یک جنگجو در سلول زندان است. نگهبانش نزدیک می‌شود و شمشیر چوبی‌ای را به او نشان می‌دهد که پس از آزادی دریافت خواهد کرد. جنگجو آن را می‌گیرد، از در باز سلولش برای ضربه زدن به نگهبان استفاده می‌کند و نوک شمشیر را روی گلوی نگهبان قرار می‌دهد. شمشیر را طوری فرو می‌برد که گویی در حال کوبیدن یک تیرک است، مرگی خشن و بی‌رحمانه. سپس، به دلیلی نامعلوم، جنگجو در حالی که به جلو و عقب تاب می‌خورد، خطاب به جسد فریاد می‌زند: «چوب یا فولاد، نوک تیز همچنان نوک تیز است!»
یک سرمایه‌دار بیمار در یک اتاق خواب مجلل دراز کشیده است. همسر جوان و جویای ثروتش به همراه معشوقش وارد می‌شوند و با بدبینی درباره وضعیت پیرمرد صحبت می‌کنند. بیمار با حالتی تحریک‌آمیز می‌گوید: «نظرتون درباره این شق‌شدگی‌ای که دارم چیه؟» و به برآمدگی تیزی در ناحیه شرمگاهی‌اش اشاره می‌کند. لباس‌هایش را کنار می‌زند تا تیر و کمان طلایی‌ای را نشان دهد که با آن به همسرش شلیک می‌کند. سپس، به دلیلی نامعلوم، در حالی که تیرِ فالیک مانند به سینه‌اش اصابت می‌کند، می‌گوید: «تو هرزه وال استریت، این زنگ پایان کار توست.»
یک سرمایه‌دار املاک بلوند و چشم‌آبی به دفتر شهردار می‌رود تا پروژه جدیدی را پیشنهاد دهد. او ماکتی را روی میز می‌گذارد: یک برج سیاه کوچک با حروف طلایی بزرگ در پایه‌اش که روی آن نوشته شده «برج ترامپ». او با حالتی متکبرانه و ساختگی، توضیحاتش را ارائه می‌دهد. وکیلش چند کلمه‌ای برای ملایم کردن معامله اضافه می‌کند. سپس، به دلیلی نامعلوم، شهردار می‌پرسد: «و می‌خوای اسمش رو چی بذاری؟» سرمایه‌دار به عقب تکیه می‌دهد و چیزی را که قبلاً می‌دانیم به ما می‌گوید: «برج ترامپ.»
این صحنه‌ها، از فیلم‌های اخیر «گلادیاتور ۲»، «مگالاپلیس» و «کارآموز» به ترتیب، نمونه‌هایی از میان بسیاری - بسیار زیاد! - از چیزی هستند که من آن را واقع‌گرایی نوین می‌نامم. این یک ژانر جدید نیست، بلکه یک سبک جدید است. هر یک از این فیلم‌ها به ژانر خاص خود تعلق دارند - اکشن/ماجراجویی، علمی-تخیلی/درام، و درام/تاریخی به ترتیب - و به نظر نمی‌رسد هیچ‌کدام به سنت فیلم‌سازی رئالیسم مستند، حتی فیلم‌های بیوگرافی، علاقه‌مند باشند.
وقتی می‌گویم واقع‌گرایی، منظورم واقع‌بینانه یا به معنای ظاهری کلمه نیست. منظورم واقع‌گرا (literalist) است، همان‌طور که می‌گوییم چیزی زیادی واضح است یا سنگین است، که مدام بر سرمان می‌کوبد یا اسب مرده را شلاق می‌زند. همان‌طور که این عبارات نشان می‌دهند، بازگویی چیزی که به وضوح آشکار است، نوعی خشونت را به هنر تحمیل می‌کند. «نوک تیز همچنان نوک تیز است!»
یک میم از اپیزودی از «مرد خانواده» (Family Guy) در حال پخش است که در آن پیتر، پدر خانواده‌ی این کمدی انیمیشنی، نزد خانواده‌اش اعتراف می‌کند که هرگز علاقه‌ای به «پدرخوانده» نداشته است. چرا نه؟ او با تکان دادن شانه‌هایش می‌گوید: «روی خودش پافشاری می‌کنه.» بسیاری از تولیدات اخیر، به معنای واقعی کلمه، سزاوار این تحقیر هستند. اوضاع آن‌قدر بد شده است که اخیراً، بالاترین تعریفی که می‌توانم حتی برای بهترین آن‌ها داشته باشم این است: «خب، حداقل یک فیلمه.»
فراگیر بودن این روند در فیلم‌های نامزد بهترین فیلم در جوایز اسکار امسال مشهود بود. چندین مورد از آن‌ها پدیده‌هایی را منعکس می‌کنند که مدتی است از آن‌ها گلایه می‌کنیم. ما یک دنباله علمی-تخیلی، «تلماسه: بخش دوم» (Dune: Part Two)، و یک پیش‌درآمدِ فن‌فیکشن، «شرور» (Wicked)، داشتیم که هر دوی آن‌ها بیشتر برای اهداف نمایشی تا تخیلی از جلوه‌های ویژه کامپیوتری (C.G.I.) استفاده می‌کنند. و ما یک بیوگرافی دیگر درباره باب دیلن، «یک ناشناخته کامل» (A Complete Unknown)، داشتیم که با کلیپ‌هایی از دیلن واقعی به پایان می‌رسد تا بتوانیم ببینیم که تیموتی شالامی چقدر خوب او را به تصویر کشیده است، یک ورودی دیگر برای رول‌های رسانه‌های اجتماعی که افراد مشهور قدیمی را با افراد مشهور جدیدی که در فیلم‌ها نقش آن‌ها را بازی می‌کنند، مقایسه می‌کنند.
حتی آثار اصیل این فصل، اگر بتوانیم آن‌ها را این‌گونه بنامیم، به‌طور آزاردهنده‌ای واقع‌گرایانه بودند. فیلم «آنورا» (Anora) ساخته شان بیکر، برنده بهترین فیلم، یک «داستان سیندرلایی» خودخوانده درباره یک کارگر جنسی است که فریب قدیمی‌ترین حقه کتاب را می‌خورد: مرد ثروتمندی که می‌خواهد با او ازدواج کند. پس از ازدواج عجولانه آن‌ها در وگاس، قهرمان داستان می‌گوید که برای ماه عسل یک سوئیت پرنسس دیزنی‌لند می‌خواهد، که بهترین دوستش با خوشحالی فریاد می‌زند: «سیندرلا!»
فیلم «ماده» (The Substance) ساخته کورالی فارگیت، بیشتر از آنکه ادای احترامی به آثار کلاسیک ترسناک بدنی باشد، خلاصه‌ای از آن‌هاست و ترس افراد مشهور مسن‌تر از جایگزین شدن را با انتخاب دمی مور به عنوان یک ستاره پنجاه ساله به تصویر می‌کشد که یک نسخه جوان‌تر از خودش را به طور ژنتیکی تولید می‌کند - به معنای واقعی کلمه، از طریق پشتش.
فیلم «امیلیا پرز» (Emilia Pérez) ساخته ژاک اودیار، مجموعه‌ای از سناریوهای بداهه (چه می‌شد اگر یک رهبر کارتل مکزیکی جراحی تغییر جنسیت انجام می‌داد؟ چه می‌شد اگر او با فرزندانش به شیوه «خانم داوت‌فایر» دوباره متحد می‌شد؟) و قطعات موسیقی یکنواختی را به نمایش می‌گذارد که وقایع را همان‌طور که رخ می‌دهند، بازگو می‌کنند: «می‌خواهم درباره عمل تغییر جنسیت بدانم.» «می‌بینم، می‌بینم، می‌بینم. مرد به زن، یا زن به مرد؟» «مرد به زن.» «از آلت تناسلی مرد به واژن.»
حتی هنری‌ترین آثار نیز طعمه این خودنمایی آشکار شدند. فیلم «پسران نیکل» (Nickel Boys) ساخته رامل راس بر اساس رمان صریح کالسون وایتهد درباره سوء استفاده وحشتناک، گاهی مرگبار، از پسران سیاه پوست در مدرسه اصلاح و تربیت است. راس صحنه‌های اکشن را با فیلم‌های تاریخی، کلیپ‌هایی از فیلم نژادی دهه ۱۹۵۰ «ستیزه‌جویان» (The Defiant Ones) و نور کج خورشیدِ احساساتی‌گرایی ترکیب می‌کند و داستان را با انبوهی از پیکان‌های اشاره‌گر خفه می‌کند. آزمایش‌های او با دوربین اول شخص، تلاشی طاقت‌فرسا برای واقعی جلوه دادن یک پیچش داستانی است که وایتهد با ظرافت و تاثیرگذاری بسیار بیشتری - و اتفاقاً از زاویه دید سوم شخص - از عهده آن برمی‌آید.
موضوع فیلم «وحشی» (The Brutalist) ساخته بردی کوربت، جاه‌طلبی هنری، بر فیلم سایه می‌اندازد، گویی توسط ساختمان‌هایی که شخصیت اصلی طراحی کرده، شکل عینی به خود گرفته است. تمثیل‌های پرمعنای دیگری نیز در پی می‌آیند. ما یک نمای وارونه از مجسمه آزادی می‌بینیم تا به ما اطلاع دهد که مهاجرت زندگی شما را زیر و رو می‌کند. در واقع، اگر شما یک هنرمند و یک مهاجر باشید، رویای آمریکایی به معنای واقعی کلمه شما را از پشت به فاک می‌دهد. (حالا کی وحشیه؟)
کوربت به دلیل استفاده از هوش مصنوعی برای تقویت لهجه مجارستانی بازیگرانش مورد انتقاد قرار گرفته است. سایر تکنیک‌های تولید او تعهد عمیق‌تری را به واقع‌گرایی نوین نشان می‌دهند. او برای بیشتر فیلم، از ویستاویژن، یک فرمت واید اسکرین از دهه پنجاه، استفاده می‌کند که اعتراف می‌کنم برای یک نمای شگفت‌انگیز از یک معدن سنگ مرمر ایتالیایی مناسب است، اما در غیر این صورت بی‌مورد به نظر می‌رسد. سپس، اپیلوگ، که در یک دوسالانه ونیز در دهه هشتاد اتفاق می‌افتد، به یک فرمت ویدیویی توریستی تغییر می‌کند که نکته‌ای را درباره‌ی هم‌سویی مبتذل هنر به ما گوشزد می‌کند.
برنده بهترین فیلم بلند بین‌المللی، «من هنوز اینجا هستم» (I’m Still Here) ساخته والتر سالس، آن دستور زبان فیلمی رایج نوستالژی - فیلم سوپر ۸ - را به روشی مشابه به کار می‌گیرد. این فیلم که بر اساس خاطرات رمان‌نویس و فیلمنامه‌نویس، مارسلو روبنس پایوا، ساخته شده است، یک خانواده برزیلی طبقه متوسط را دنبال می‌کند که اعضای آن با پیامدهای دیکتاتوری نظامی‌ای که پدر را در دهه هفتاد ناپدید کرد، دست و پنجه نرم می‌کنند. همان‌طور که سالس می‌گوید: «ایده ادغام سوپر ۸ این بود که فوریت و زنده‌بودن آن خانواده و همچنین نقص‌های این مدیوم را بازگردانیم.» به عبارت دیگر، کافی نیست که فیلم شما نشان دهد زندگی در آن زمان چگونه بوده است. بلکه باید شبیه فیلم‌هایی باشد که در آن زمان ساخته می‌شدند.
رولان بارت، نظریه‌پرداز فرانسوی، اصطلاح استودیوم (studium) را برای عکس‌هایی ابداع کرد که به نظر او «مجموعه‌ای کلاسیک از اطلاعات» را نشان می‌دادند: داستان‌های مورد علاقه انسان‌ها، «شهادت سیاسی یا . . . صحنه‌های تاریخی خوب» که در ما «نوعی تعهد عمومی و مشتاقانه» ایجاد می‌کنند. این به نوبه خود مفید است، اما هنر نیست. چرا این فیلم‌های اخیر بر بازگویی این استودیوم، این منابع آشنا، این هاله گذشته‌گرایی اصرار دارند؟ آیا آن‌ها سعی می‌کنند با جذب فرم‌های مستند، با محبوبیت جدید آن‌ها رقابت کنند؟
من فکر می‌کنم اتفاق دیگری در حال رخ دادن است. نکته این نیست که شبیه زندگی یا مبتنی بر واقعیت باشیم، بلکه آشنا و فرمول‌بندی شده باشیم - به عبارت دیگر، قابل پیش‌بینی. هنرمندان و مخاطبان گاهی از این وضوح به عنوان امری دموکراتیک، راهی برای دستیابی به همه، دفاع می‌کنند. در واقع، این تحقیرآمیز است. تنزل هنر به محتوا را فراموش کنید. محتوا به مفهوم تنزل یافته است. و مفهوم به یک بنر تبلیغاتی تبدیل شده است.
گفتن بخش آرام با صدای بلند، جای خود را به یک صدای بلند کلی داده است. این امر هم در زندگی فرهنگی ما و هم در زندگی سیاسی ما صادق است، که شبیه یک پایان‌بندی بد نوشته شده است، به طوری که طرح‌های پونزی، سلام‌های نازی و مزخرفات فن‌سالارانِ اربابان جدیدمان، توی ذوق می‌زنند. این حس فاجعه غیرقابل انکار ممکن است دلیل بازگشت مداوم ما به غذای راحتی فرهنگی از پیش هضم شده باشد.
آنا کورنبلو، منتقد، نویسنده کتاب «فوریت: یا سبک سرمایه‌داری خیلی دیر» (Immediacy: Or, The Style of Too Late Capitalism) در سال ۲۰۲۴، پیشنهاد می‌کند که عصر «شدت تجربی و بحران» ما به زیبایی‌شناسی «واقعیت بدون بازنمایی» منجر شده است، که «هر چیزی را که به جای جذب سریع، نیاز به زمان برای تفسیر داشته باشد، حذف می‌کند. . . هر گونه سردرگمی یا ابهام.» نمونه‌های کورنبلو از هنر و فرهنگ عامه، مانند فیلم «جواهرات تراش‌نخورده» (Uncut Gems) و رمان‌های خود-داستانی، همگی نشان‌دهنده این حذف میانجی‌گری هستند.
اما مصنوعات واقع‌گرایی نوین به نظر می‌رسد که از میانجی‌گری استقبال می‌کنند، حتی با نشانه‌های تکمیلی، عکس‌های فوری تاریخی و تیک‌های توضیحی خود، آن را دو چندان می‌کنند. بسیاری از آثار دقیقاً بر ارزش ابهام - آن بت لیبرال «پیچیده است» - اصرار دارند، اما به شیوه‌ای دست و پا چلفتی و تعلیمی. و در حالی که کورنبلو فوریت را خودشیفته می‌داند، من بیشتر تمایل دارم که ما را به جای آن، مبتلا به چیزی که فروید آن را اجبار به تکرار می‌نامید، تشخیص دهم، پدیده‌ای که او آن را به رانه مرگ مرتبط می‌دانست.
این بازآفرینی وسواسی، به جای اینکه به ما اجازه دهد تاریخ را دوباره بررسی کنیم، در واقع ما را از آن جدا می‌کند. همان‌طور که فروید می‌نویسد، ما «ماده سرکوب‌شده را به عنوان یک تجربه معاصر تکرار می‌کنیم به جای اینکه . . . آن را به عنوان چیزی متعلق به گذشته به یاد بیاوریم.» این میل به کپی و پیست کردن تصاویر تاریخ، در واقع زیبایی و نیروی بیگانه آن را پنهان می‌کند - شبيه‌ساز، منبع خود را می‌بلعد.
تکرار اساس همه هنر است و، وقتی به حد نهایی برسد، اساس برخی از بهترین هنرها. اما تکرار با تکرار فرق دارد. مفهوم یادآوری فروید، تکرار غیردقیق آنچه پیش از این آمده است، جایی است که خلاقیت پدیدار می‌شود - آن انحراف جزئی از اصل که به چیزی غیرمنتظره اجازه می‌دهد وارد شود. این همان نُتِ خارج در یک آهنگ نینا سیمون، لکنت غیرعادی نثر ساموئل بکت، رد پای عجیب چاپ‌های اندی وارهول، و صافی وهم‌آور فیلم‌های دیوید لینچ است که ما دوست داریم.
پسرعموی کودن خانواده تکرار، زیاده‌گویی است، اصطلاحی تقریباً آواآفرین برای بازگویی غیرضروری. این همان میانگین‌گیری، جابه‌جایی انسان در زمان و در کار است که ابزارهای هوش مصنوعی تحمیل می‌کنند. شاید به این دلیل که، همان‌طور که مدام به ما می‌گویند، عصر هوش مصنوعی فرا رسیده است (به آن عادت کنید!)، اخلاق مشتق‌شده آن به نظر می‌رسد در همه اشکال رسانه نفوذ کرده است. همه چیز باید به راحتی دنبال و درک شود، به اندازه کافی ساده باشد که بتوان آن را تشخیص داد و طبقه‌بندی کرد.
هنر به جای هدف قرار دادن امر منحصر به فرد، که ممکن است غبار حواس‌پرتی ما را بشکافد، تسلیم کلیات قابل فروش شده است: موسیقی استوک در اسپاتیفای، جریان‌های خواب‌آور محتوای نتفلیکس. مُد از دنباله طولانی‌ای از ظاهر‌های عمومی بهره می‌برد: همه ما کفش‌های دکتر مارتینز می‌پوشیم اما هیچ‌کس واقعاً گوتیک نیست. مولدهای تصویر، نسخه‌های بدلی از داوینچی و ون گوگ تولید می‌کنند. و در هر مورد، تفسیرهای پیش پا افتاده به آرامی هنر را می‌پوشانند، و با عناوین درشت یا توضیحاتی که روی صدا صحبت می‌کنند یا تصویر را می‌پوشانند، به آن نفوذ می‌کنند.
دشوار است که بگوییم کدام یک اول آمده است: به اصطلاح بی‌سوادی رسانه‌ای ما یا ساده‌سازی رسانه‌ها. شکایت از ناتوانی ما در خواندن، تفسیر یا تشخیص طنز، ظرافت و نکته‌سنجی، به قدمت خود هنر است. آنچه جدید به نظر می‌رسد، انتظار، هم از سوی سازندگان و هم از سوی مخاطبان، است که چیزی به عنوان دانستن قطعی معنا یا موضع یک اثر هنری، از نظر زیبایی‌شناختی و سیاسی، وجود دارد. این به نظر من یک بازتعریف آشکار از خود هنر است.
نگران هستم، اما ناامید نیستم. ما هنوز می‌توانیم از هنر خوب قدیمی لذت ببریم، شاید حتی بیشتر. و هنر جدید عالی‌ای هم وجود دارد. اگرچه علاقه‌مندی‌های اخیر من - «کیمرا» (La Chimera)، «چلنجرز» (Challengers)، «فیوریوسا» (Furiosa) - کاملاً توسط آکادمی نادیده گرفته شدند، حداقل جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی امسال به فیلم درستی رسید. فیلم «انجمن سری» (Conclave) ساخته ادوارد برگر، که فیلمنامه آن توسط پیتر استراگان نوشته شده و بر اساس رمان رابرت هریس در سال ۲۰۱۶ درباره انتخاب پاپ جدید ساخته شده است، با بازی رالف فاینس، ایزابلا روسلینی، جان لیتگو و استنلی توچی در اجراهایی که کاملاً در لبه طنز قرار دارند.
این فیلم به طرز لذت‌بخشی سرگرم‌کننده، به طرز بی‌نظمی غیرقابل پیش‌بینی و، برای استفاده جدی از یکی از عبارات مورد علاقه دونالد ترامپ، شبیه هیچ چیزی نیست که قبلاً دیده باشم. این یک ژانر کاملاً جدید است: ملودرام پاپی. واقع‌گرایی نوین لبه‌های آن را می‌جود. توجه زیادی به آیین‌ها و پروتکل‌ها، و جزئیات مجلل و عتیقه صحنه و لباس‌ها شده است. اما پاپ در نوعی رازداری پوشیده شده است که ارزیابی دقت را غیرممکن می‌کند. این فیلم بر درام امرِ باورپذیر اما غیرمنتظره متکی است.
در آخرین نمای فیلم، پس از پایان انجمن سری، یک کشیش پنجره‌ای را باز می‌کند و به حیاط نگاه می‌کند. سه راهبه وارد می‌شوند و در حیاط قدم می‌زنند، به آرامی صحبت می‌کنند و به آرامی می‌خندند. ما نمی‌شنویم که آن‌ها چه می‌گویند. ما نمی‌دانیم که او به چه چیزی اعتقاد دارد. با این حال، این صحنه روشنگر است. نه به معنای یک افشاگری بزرگ، آن دینگ دینگ دینگ که انتظارش را داریم، بلکه به معنای یک پرده‌برداری ظریف و جزئی، دعوتی برای نگاه کردن و فکر کردن، که با قاب یک پنجره باز منعکس می‌شود. صحنه آن‌قدر طول می‌کشد که ما درنگ کنیم، اما نه آن‌قدر که در آن ساکن شویم. وقتی دیدم که تصویر سیاه شد، متوجه شدم که از بین تمام فیلم‌هایی که در سال گذشته دیدم، «انجمن سری» تنها فیلمی بود که به نظر می‌رسید به ما اعتماد دارد. ؟